RECOMENDACIONES

RECOMENDACIÓN (UE) 2021/1970 DE LA COMISIÓN de 10 de noviembre de 2021 relativa a un espacio común europeo de datos para el patrimonio cultural

LA COMISIÓN EUROPEA,

Visto el Tratado de Funcionamiento de la Unión Europea, y en particular su artículo 292,

Considerando lo siguiente:

(1) Las tecnologías digitales han estado cambiando nuestras vidas a un ritmo rápido, brindando nuevas oportunidades a la sociedad, en especial a las instituciones responsables del patrimonio cultural. Las tecnologías digitales ofrecen a las instituciones responsables del patrimonio cultural instrumentos más efectivos con los que pueden digitalizar los bienes del patrimonio cultural y llegar a públicos más amplios. Esto crea más vías para que el público acceda, descubra y disfrute los bienes culturales y crea más posibilidades de reutilización de los bienes culturales para servicios y productos innovadores y creativos en diversos sectores, como otros sectores culturales y creativos, así como el turismo.

(2) Tal y como señala la Comunicación de la Comisión «Brújula Digital 2030: El enfoque de Europa para el Decenio Digital», las tecnologías digitales se han vuelto más que nunca esenciales para trabajar, aprender, socializar, entretenerse y acceder a una amplia gama de servicios y productos, desde los servicios sanitarios hasta la cultura.

(3) La pandemia de COVID-19 ha puesto de manifiesto las fortalezas y vulnerabilidades del sector del patrimonio cultural y la necesidad de acelerar la transformación digital para aprovechar al máximo las oportunidades ofrecidas. Muchas instituciones culturales sufrieron una pérdida financiera considerable o tuvieron que cerrar. Sin embargo, a pesar de los desafíos financieros que ha planteado la pandemia, muchas también consiguieron retener o incluso ampliar su público con el aumento de sus servicios digitales (por ejemplo, interactuando con el público, compartiendo colecciones, ofreciendo herramientas digitales), demostrando una vez más su elevado valor para la sociedad y para la economía europea.

(4) El patrimonio cultural no solo es un elemento clave a la hora de construir una identidad europea que se base en valores comunes, sino que también puede contribuir de manera importante a la economía europea, fomentando la innovación, la creatividad y el crecimiento económico. Por ejemplo, el turismo cultural representa hasta el 40 % de todo el turismo en Europa, y el patrimonio cultural es una parte esencial del turismo cultural. La digitalización avanzada de los bienes del patrimonio cultural y la reutilización de dichos contenidos puede generar nuevos puestos de trabajo, no solo en el sector del patrimonio cultural, sino también en otros sectores culturales y creativos, como, por ejemplo, las industrias de videojuegos y cinematográficas. Las industrias culturales y creativas contribuyen al 3,95 % del valor añadido de la UE (477 000 millones EUR), dan empleo a 8,02 millones de personas y cuentan con 1,2 millones de empresas, de las cuales el 99,9 % son pymes.

(5) La evaluación de la Recomendación de la Comisión sobre la digitalización y accesibilidad en línea del material cultural y la conservación digital (2011/711/UE) concluyó que varios de los retos a los que se enfrentó el sector del patrimonio cultural hace diez años siguen presentes en la actualidad, como la necesidad urgente de proteger y conservar el patrimonio cultural europeo y, en concreto, el patrimonio cultural en peligro. 529 palabras No obstante, la evaluación también reconoció que el panorama del patrimonio cultural había cambiado considerablemente en los últimos años, con nuevas necesidades, pero, por encima de todo, con nuevas oportunidades que podrían seguir aumentando la contribución del patrimonio cultural a la economía europea. Por tanto, es necesario garantizar una respuesta política que cumpla estas necesidades y expectativas del sector del patrimonio cultural, de los sectores culturales y creativos y de la sociedad en general.

(6) La presente Recomendación anima a los Estados miembros a poner en marcha marcos adecuados para mejorar la recuperación y la transformación del sector del patrimonio cultural y a apoyar a las instituciones responsables del patrimonio cultural para que se vuelvan más capacitadas y resilientes en el futuro. Esto llevará a una digitalización, reutilización y conservación digital de mayor calidad en toda la UE y tendrá efectos indirectos en otros sectores clave de la economía europea, como el turismo, la investigación y otros sectores culturales y creativos.

(7) Los Estados miembros tienen diversos enfoques con respecto al patrimonio cultural, abordando en distinta medida las características y necesidades específicas de las instituciones responsables del patrimonio cultural. Una estrategia digital global para el sector del patrimonio cultural, que establezca una visión clara y concreta y los medios más adecuados para ejecutarla, garantizaría una respuesta política más efectiva y reforzaría el sector. 752 palabras Para alcanzar una transformación digital efectiva, generar confianza y establecer una cooperación estrecha, los Estados miembros deben implicar a todas las partes interesadas pertinentes en la preparación de la estrategia.

(8) El desarrollo de tecnologías digitales avanzadas, como la tecnología 3D, la inteligencia artificial, el aprendizaje automático, la computación en la nube, las tecnologías de datos, la realidad virtual y la realidad aumentada, ha ofrecido oportunidades sin precedentes para la digitalización, el acceso en línea y la conservación digital. Las tecnologías digitales avanzadas llevan a procesos más eficientes (por ejemplo, la generación automatizada de metadatos, la extracción de conocimientos, la traducción automática, el reconocimiento de textos mediante sistemas de reconocimiento de caracteres ópticos) y a contenidos de mayor calidad. Permiten formas innovadoras de creación artística, a la vez que abren nuevas vías para interactuar digitalmente con contenidos culturales y disfrutar de estos a través de la gestión conjunta, el diseño conjunto y la colaboración masiva, habilitando la participación pública. También se pueden explorar la inteligencia artificial, la cadena de bloques y otras tecnologías avanzadas para detectar automáticamente el tráfico ilícito de bienes culturales. La utilización de dichas tecnologías avanzadas repercute considerablemente en la recuperación y el crecimiento europeos tras la pandemia de COVID-19, y los Estados miembros deben apoyarla mediante la adopción de medidas adecuadas.

(9) Asimismo, los Estados miembros y las instituciones responsables del patrimonio cultural deben hacer uso de las oportunidades sin precedentes que ofrecen las tecnologías digitales avanzadas para impulsar la acción por el clima y apoyar la transición hacia una economía de la UE más verde y sostenible, tal y como recoge el Pacto Verde Europeo. 1022 palabras Por ejemplo, los bienes del patrimonio cultural digitalizados en 3D pueden ser una fuente de conocimiento adecuado sobre la repercusión, la adaptación y la resiliencia relacionadas con el clima (por ejemplo, la tecnología 3D permite el análisis no destructivo de los activos, la visualización de daños y la información para la recuperación, la conservación, etc.). Del mismo modo, los gemelos digitales y las tecnologías de observación de la Tierra pueden ser de vital importancia a la hora de aumentar la resiliencia al cambio climático y de apoyar la conservación preventiva de monumentos, edificios y lugares del patrimonio cultural. En este contexto, la digitalización también es un impulsor del apoyo a los expertos en la lucha contra los delitos medioambientales en sitios específicos.

(10) Es importante que los Estados miembros sigan esforzándose para digitalizar y conservar los bienes del patrimonio cultural digitalmente. El establecimiento de objetivos específicos para la digitalización y conservación, a partir de una evaluación de las necesidades y sobre criterios claros y objetivos, conduciría a resultados concretos y cuantificables. Esto sería especialmente importante para el patrimonio cultural en riesgo. En tales casos, la digitalización 3D con el mayor nivel de detalle puede ser incluso una necesidad, por ejemplo para fines de conservación y de recuperación. 1229 palabras Sin embargo, incluso cuando el riesgo de deterioro o destrucción sea bajo, debe ser una prioridad, dado el elevado potencial de reutilización de los bienes del patrimonio cultural digitalizados, como las experiencias innovadoras y el turismo sostenible, para apoyar la recuperación total y la resiliencia de la economía, en consonancia con los objetivos del Pacto Verde Europeo. Además, los Estados miembros deben redoblar sus esfuerzos en ámbitos digitalizados, como edificios, monumentos y lugares, y el patrimonio cultural inmaterial.

(11) Además de responder a fines de conservación y recuperación, las tecnologías 3D también pueden ofrecer mayores oportunidades para que las instituciones responsables del patrimonio cultural lleguen a públicos más amplios con más experiencias de inmersión que incluyan el acceso virtual a lugares que normalmente son inaccesibles (por ejemplo, lugares subacuáticos) o que se encuentran cerrados temporalmente, o llegar a personas con discapacidad visual ofreciendo, por ejemplo, experiencias táctiles accesibles. Por tanto, prestar especial atención a la digitalización 3D del patrimonio cultural en riesgo y de los monumentos, edificios y lugares del patrimonio cultural más visitados mejoraría el valor y el potencial del patrimonio cultural. Esto también estaría en consonancia con la Declaración sobre la cooperación para promover la digitalización del patrimonio cultural, de abril de 2019, en la que los Estados miembros acordaron intensificar los esfuerzos y proseguir conjuntamente los avances, en el marco del pilar de una iniciativa paneuropea para la digitalización 3D de objetos históricos, monumentos y lugares del patrimonio cultural.

(12) No obstante, la digitalización no implica la conservación digital por defecto. Para garantizar el acceso a los activos digitalizados a largo plazo, los Estados miembros necesitan planificar y llevar a cabo cuidadosamente la conservación digital de sus activos, teniendo en cuenta todos los desafíos financieros, organizativos y técnicos pertinentes a largo plazo. 1524 palabras Los objetivos de conservación digital pueden incluir, no solo los bienes del patrimonio cultural que se consideran prioritarios para la digitalización (por ejemplo, activos en riesgo, monumentos y lugares más visitados, o en ámbitos digitalizados), sino también activos previamente digitalizados.

(13) El marco financiero actual ofrece oportunidades sin precedentes para que los Estados miembros utilicen diferentes canales de financiación a fin de impulsar significativamente la digitalización y la conservación y desarrollar una capacidad significativamente mayor en el sector del patrimonio cultural. Los Estados miembros deben aumentar la concienciación entre los agentes del sector acerca de las oportunidades de financiación ofrecidas por Europa Digital, Horizonte Europa, los fondos de la política de cohesión, la Ayuda a la Recuperación para la Cohesión y los Territorios de Europa (REACT-UE), el instrumento de apoyo técnico y el Mecanismo de Recuperación y Resiliencia para apoyar las inversiones necesarias para la recuperación y la transformación digital del sector, para dar un mayor acceso a la cultura y para repercutir positivamente en las comunidades locales.

(14) Para digitalizar el patrimonio cultural europeo se requiere una cantidad significativa de recursos financieros. A fin de compartir los esfuerzos financieros y, a su vez, acelerar el acceso público al patrimonio cultural, las instituciones responsables del patrimonio cultural están cooperando con agentes privados. Aun así, muchos de estos acuerdos de cooperación conceden derechos exclusivos a los socios privados. La Directiva (UE) 2019/1024 del Parlamento Europeo y del Consejo establece un conjunto de normas mínimas que regula la reutilización y determina dispositivos prácticos para facilitar la reutilización de los documentos existentes que obran en poder de los organismos del sector público de los Estados miembros. En concreto, exige a las instituciones responsables del patrimonio cultural que entran en su ámbito de aplicación (por ejemplo, museos, archivos, bibliotecas) que cumplan las disposiciones específicas sobre los acuerdos exclusivos, tal como se establece en el artículo 12 de la Directiva. Para facilitar que todos tengan un acceso justo y no discriminatorio a los bienes del patrimonio cultural, las instituciones responsables del patrimonio cultural que colaboran con el sector privado, en particular aquellas que no entran en el ámbito de aplicación de la Directiva antes mencionada, deben procurar aplicar los principios expuestos en dicho artículo 12.

(15) Tal y como se pone de relieve en la Agenda de Capacidades Europea, la pandemia de COVID-19 ha ampliado la ya existente brecha en materia de capacidades digitales, a la vez que han ido surgiendo nuevas desigualdades, ya que muchos profesionales no tienen el nivel exigido de competencias digitales necesarias en los lugares de trabajo. Esto también es válido para el sector del patrimonio cultural, donde la brecha digital dificulta, sobre todo a las pequeñas instituciones (por ejemplo, museos), la utilización de tecnologías avanzadas como la tecnología 3D o la inteligencia artificial. Por tanto, en consonancia con la Agenda de Capacidades Europea y su primera iniciativa emblemática, el Pacto por las Capacidades, y para apoyar el plan de acción del pilar europeo de derechos sociales, los Estados miembros deben fijar objetivos específicos para la capacitación o reciclaje profesional de los profesionales en el ámbito del patrimonio cultural. De forma complementaria, y basándose en la Alianza del Plan para el Patrimonio Cultural (CHARTER), las industrias culturales y creativas, siendo uno de los catorce ecosistemas reconocidos por la estrategia del mercado único, están actualmente estableciendo una asociación a gran escala para el desarrollo de las capacidades que deben incorporarse al Pacto por las Capacidades.

(16) Las instituciones responsables del patrimonio cultural se han enfrentado a diferentes obstáculos relacionados con los derechos de autor a la hora de digitalizar y compartir el patrimonio cultural, como los costes asociados a la obtención de derechos, la falta de conocimientos especializados suficientes en materia de derechos de autor entre los profesionales del patrimonio cultural y las limitaciones a la cooperación transfronteriza entre instituciones. Por tanto, se han adoptado medidas específicas a escala de la UE para abordar dichos desafíos. Por ejemplo, la Directiva (UE) 2019/790 del Parlamento Europeo y del Consejo sobre los derechos de autor y derechos afines en el mercado único digital establece diversas disposiciones por las que se moderniza el marco en materia de derechos de autor que regula la forma en la que trabajan las instituciones responsables del patrimonio cultural en el entorno digital. Uno de los cambios más importantes introducidos por la Directiva es un marco claro para la digitalización y difusión de obras que están fuera del circuito comercial que las instituciones responsables del patrimonio cultural tienen en sus colecciones. Además, la Directiva introduce excepciones armonizadas y obligatorias para la realización de copias de conservación por parte de las instituciones responsables del patrimonio cultural y para la extracción de datos y textos para la investigación científica. Por último, la Directiva aclara la situación de las obras de arte visual de dominio público con el objetivo de ampliar la seguridad jurídica. En concreto, las nuevas normas en materia de derechos de autor facilitarán una misión principal de interés público de las instituciones con la mejora de la conservación y la disponibilidad del patrimonio cultural y facilitando considerablemente la utilización de obras que ya no están comercialmente disponibles en beneficio de la cultura europea y de todos los ciudadanos. Los Estados miembros deben garantizar, por tanto, una ejecución y aplicación efectiva de la legislación de la Unión en materia de derechos de autor para que las instituciones responsables del patrimonio cultural puedan beneficiarse plenamente del marco en materia de derechos de autor, tal y como fue actualizado concretamente por la Directiva (UE) 2019/790.

(17) Europeana ha sido clave para el refuerzo de las actividades de normalización y cooperación transfronterizas, en la Unión y en el resto del mundo. Sus marcos normalizados para el intercambio de metadatos y contenidos digitales en línea —en especial, el modelo de datos de Europeana, las declaraciones de derechos y el marco de publicación de Europeana— han tenido una amplia aceptación en el sector del patrimonio cultural en Europa y a escala internacional. Por ejemplo, el modelo de datos de Europeana permite una representación normalizada de datos suministrados en Europeana por las instituciones responsables del patrimonio cultural de diferentes ámbitos utilizando diferentes formatos. El marco RightsStatements.org ofrece una serie de declaraciones de derechos normalizadas que pueden ser utilizadas por las instituciones responsables del patrimonio cultural para comunicar al público los derechos de autor y el estado de reutilización de los objetos digitales. Sin embargo, la interoperabilidad sigue siendo un esfuerzo continuo en términos de formatos y normas para los metadatos y contenidos digitales, como en el caso de la tecnología 3D o la utilización de entidades contextuales y listas oficiales de encabezamiento para la interoperabilidad semántica. En la Declaración sobre la cooperación para promover la digitalización del patrimonio cultural, de abril de 2019, los Estados miembros acordaron intensificar sus esfuerzos para seguir desarrollando y fomentando marcos y normas de interoperabilidad en las iniciativas sobre digitalización. Por tanto, los Estados miembros y las instituciones responsables del patrimonio cultural deben redoblar sus esfuerzos para apoyar o cumplir las normas y marcos pertinentes a fin de acelerar el intercambio y la reutilización de datos.

(18) La creación de un espacio común europeo de datos para el patrimonio cultural ofrecerá a las instituciones responsables del patrimonio cultural la posibilidad de desarrollarse adaptándose a la dimensión del mercado interior, en consonancia con la Estrategia Europea de Datos. Fomentará la reutilización de los contenidos y estimulará la creatividad en diversos sectores, con valor para el conjunto de la economía y de la sociedad. En concreto, ofrecerá contenidos de alta calidad y acceso eficiente, fiable y de fácil uso a los bienes de patrimonio cultural europeos. Potenciará más colaboraciones, asociaciones e interacciones con la red de socios facilitadores de datos (por ejemplo, museos, galerías, bibliotecas, archivos en toda Europa), agregadores y expertos que trabajen en el ámbito del patrimonio cultural digital. El espacio de datos se basará en la estrategia actual de Europeana para 2020-2025), cuyo objetivo es capacitar a las instituciones responsables del patrimonio cultural en su transformación digital.

(19) Actualmente, Europeana da acceso a 52 millones de bienes del patrimonio cultural, de los cuales el 45 % pueden ser reutilizados en diversos sectores. Las imágenes y el texto constituyen el 97,5 % de los bienes, con solo el 2,47 % de contenido audiovisual y el 0,03 % en 3D. El aumento de las contribuciones de activos digitalizados de alta calidad, como en la tecnología 3D, mejoraría la innovación y la creación a través de la utilización y reutilización de los bienes del patrimonio cultural en diversos ámbitos clave (por ejemplo, la educación, las ciudades inteligentes y la modelización medioambiental, el turismo sostenible y los sectores culturales y creativos). Aportar otros 40 millones de tipos de activos de alta calidad, digitalizados y diversificados a través del espacio de datos aumentaría la riqueza del material disponible en línea, a la vez que se seguiría promocionando nuestro patrimonio cultural europeo. Este aumento también permitiría una mayor reutilización y, por tanto, posibles nuevos servicios y aplicaciones. Es importante que las instituciones responsables del patrimonio cultural realicen contribuciones significativas al espacio de datos, con el apoyo de los Estados miembros.

(20) Los agregadores nacionales y de dominio o temáticos tienen un papel fundamental en el panorama del patrimonio cultural, tendiendo puentes entre los diversos actores dentro y fuera del sector del patrimonio cultural, a escala nacional y europea. Por ejemplo, los agregadores nacionales agregan y enriquecen los contenidos para Europeana, facilitan el acceso a los bienes del patrimonio cultural de su país y los promueven, y ponen en común los conocimientos y los recursos valiosos para el sector del patrimonio cultural. Sin embargo, aunque la mayoría de agregadores de toda la UE tienen un mandato oficial para sus actividades, sigue habiendo muchos otros que necesitan uno y que tienen dificultades para garantizar recursos suficientes y sostenibles o apoyo organizativo. Los Estados miembros deben abordar este desafío reforzando la función de los agregadores, proporcionando apoyo adecuado y apoyando su contribución al espacio común europeo de datos para el patrimonio cultural.

(21) El aumento previsto en el número y la complejidad de activos digitales requerirá soluciones basadas en la nube que sean seguras, resilientes, eficientes y sostenibles para el tratamiento, el acceso y la gestión de dichos conjuntos de datos. Por tanto, el apoyo de los Estados miembros a la federación europea de las infraestructuras y servicios nube/borde será clave para un acceso efectivo a los bienes del patrimonio cultural digitalizados.

(22) La presente Recomendación se basa en la Recomendación 2011/711/UE, y la sustituye.

 

HA ADOPTADO LA PRESENTE RECOMENDACIÓN:

CAPÍTULO I.- DISPOSICIONES GENERALES

Finalidad y ámbito de aplicación
1. La finalidad de la presente Recomendación es preparar el terreno para un espacio común europeo de datos para el patrimonio cultural («espacio de datos»), ayudando así a las instituciones responsables del patrimonio cultural a acelerar sus esfuerzos de digitalización y conservación, y a aprovechar las oportunidades generadas por la transformación digital. La presente Recomendación anima a los Estados miembros a poner en marcha marcos adecuados para potenciar la recuperación y la transformación del sector y para ayudar a las instituciones responsables del patrimonio cultural a volverse más resilientes en el futuro.
2. La presente Recomendación abarca todos los tipos de patrimonio cultural (material, inmaterial, natural, originariamente digital), incluidas todas las categorías del patrimonio cultural en riesgo.

Definiciones
3. A los efectos de la presente Recomendación, se entenderá por:
1) «bienes del patrimonio cultural»: los bienes:
a) del patrimonio cultural material, como monumentos, yacimientos arqueológicos, material sonoro y audiovisual, libros, revistas, periódicos, fotografías, objetos de museos, documentos de archivo; b) del patrimonio cultural inmaterial;
c) del patrimonio natural, como paisajes y lugares naturales, tal como se define en el artículo 2 de la Convención sobre la protección del patrimonio mundial, cultural y natural;
d) del patrimonio originariamente digital;
2) «patrimonio cultural inmaterial»: los usos, representaciones, expresiones, conocimientos y técnicas —junto con los instrumentos, objetos, artefactos y espacios culturales que les son inherentes— que las comunidades, los grupos y en algunos casos los individuos reconozcan como parte integrante de su patrimonio cultural, en el sentido del artículo 2 de la Convención para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial;
3) «originariamente digital»: los activos creados en forma digital, como la animación o el arte digital, los museos virtuales, sin versión analógica, o contenidos culturales creados fuera de las instituciones responsable del patrimonio cultural, como la industria de los videojuegos o las redes sociales;
4) «institución responsable del patrimonio cultural»: una biblioteca o un museo accesibles al público, un archivo o una institución responsable del patrimonio cinematográfico o sonoro, tal como se define en el artículo 2, punto 3, de la Directiva (UE) 2019/790;
5) «digitalización»: la conversión de activos de formato analógico a formato digital;
6) «transformación digital»: tanto el proceso como el resultado de aprovechar las tecnologías digitales para transformar la forma en que las organizaciones funcionan y generan valor;
7) «conservación digital»: un conjunto de actividades necesarias para asegurarse de que los objetos digitales pueden ser localizados, entregados, utilizados y entendidos en el futuro.

CAPÍTULO II.- DIGITALIZACIÓN AVANZADA Y CONSERVACIÓN DIGITAL DEL PATRIMONIO CULTURAL

4. Los Estados miembros deben definir o actualizar periódicamente una estrategia digital global y con visión de futuro para el patrimonio cultural al escala nacional o regional correspondiente con el fin de acelerar la transformación digital del sector. Los Estados miembros deben colaborar con todas las partes y partes interesadas de que se trate, como las instituciones responsables del patrimonio cultural y las autoridades competentes, o adoptar disposiciones para la colaboración de estas, a fin de preparar la estrategia digital, y deben proporcionar recursos y apoyo para su ejecución.
5. La estrategia nacional debe contener medidas que apoyen a las instituciones responsables del patrimonio cultural a la hora de adoptar tecnologías avanzadas, como la tecnología 3D, la inteligencia artificial, la realidad ampliada, la computación en nube, las tecnologías de datos y la cadena de bloques, a fin de garantizar un proceso de digitalización y de conservación digital más eficiente y un contenido de mayor calidad con miras a un acceso, utilización y reutilización más amplios.
6. La estrategia digital debe fijar objetivos claros de digitalización y conservación digital. Dichos objetivos deben basarse en criterios objetivos y claros, en especial:
a) el patrimonio cultural en riesgo;
b) los monumentos, edificios y lugares del patrimonio cultural más visitados físicamente, y
c) el bajo nivel de digitalización de categorías específicas de bienes del patrimonio cultural.
De aquí a 2030, los Estados miembros deben digitalizar en 3D todos los monumentos y lugares a los que se refiere la letra a) y el 50 % de los que se recogen en la letra b).
De aquí a 2025, los Estados miembros deben digitalizar el 40 % de los objetivos globales para 2030.
Los Estados miembros deben adoptar las medidas necesarias para garantizar que todos los bienes culturales digitalizados a los que se hace referencia en el punto 6, letras a), b) y c), también sean conservados en formato digital.
7. A la hora de planificar la digitalización, los Estados miembros y las instituciones responsables del patrimonio cultural deben adoptar un enfoque holístico. Este enfoque debe tener en cuenta, por ejemplo, el objetivo de la digitalización, los grupos de usuarios destinatarios, la máxima calidad asequible, la conservación digital de los bienes del patrimonio cultural digitalizados, en especial aspectos como los formatos, el almacenamiento, las migraciones futuras, el mantenimiento continuo y los recursos financieros y de personal necesarios a largo plazo. La estrategia digital debe prever un mandato claro y bien definido para que los agregadores nacionales o regionales colaboren con las instituciones responsables del patrimonio cultural con el fin de que los bienes del patrimonio cultural digitalizados estén disponibles a través de Europeana y del espacio de datos. En concreto, los Estados miembros deben reforzar el papel de los agregadores como intermediarios entre Europeana y las instituciones responsables del patrimonio cultural y fomentar su contribución activa al espacio de datos.
8. Los Estados miembros deben apoyar las asociaciones entre el sector del patrimonio cultural y otros sectores, como la enseñanza superior y la educación y la formación profesionales, las industrias creativas y el turismo cultural sostenible, con el fin de estimular la innovación respecto a nuevos servicios y aplicaciones.
9. Los Estados miembros deben facilitar la implicación de pequeñas y medianas empresas para apoyar la transformación digital del sector del patrimonio cultural, en particular hacia la digitalización y la innovación impulsada por los datos.
10. Cuando las instituciones responsables del patrimonio cultural establezcan asociaciones con el sector privado, deben velar por que se establezcan condiciones claras y justas para la reutilización de los activos digitalizados, en consonancia con las normas en materia de competencia y con la Directiva (UE) 2019/1024, y en concreto con las disposiciones sobre acuerdos exclusivos establecidas en el artículo 12 de dicha Directiva, cuando corresponda.
11. Los Estados miembros deben adoptar las medidas necesarias para evaluar la brecha en materia de capacidades digitales en el sector, de forma que las instituciones responsables del patrimonio cultural puedan aprovechar al máximo las oportunidades que ofrecen las tecnologías digitales avanzadas. En concreto, los Estados miembros deben fijar objetivos ambiciosos que deberán alcanzarse de aquí a 2030 para la capacitación y la readaptación de los profesionales del patrimonio cultural, en especial sobre la gestión y el análisis de datos, la inteligencia artificial, la digitalización avanzada y las tecnologías de realidad ampliada.
12. A fin de facilitar la transformación digital de las instituciones responsables del patrimonio cultural y de ayudar a ampliar el acceso al patrimonio cultural y a fomentarlo, se recomienda a los Estados miembros que aprovechen al máximo las oportunidades que ofrece el marco actual en materia de derechos de autor:
a) garantizando la aplicación correcta y efectiva de las disposiciones pertinentes de la UE en materia de derechos de autor, en particular las que establece la Directiva (UE) 2019/790;
b) acompañando a todas las partes en la aplicación práctica eficiente de las normas de desarrollo nacionales;
c) supervisando de cerca las normas de desarrollo nacionales a fin de garantizar el éxito de su aplicación, y
d) apoyando a los profesionales del patrimonio cultural a adquirir las competencias relacionadas con los derechos de autor y la concesión de licencias y proporcionando conocimientos especializados en materia de derechos de autor.
13. A fin de encontrar respuestas compartidas a los desafíos comunes de conservación y digitalización avanzadas e intercambiar mejores prácticas, mostrar y fomentar la cultura, los valores y los éxitos europeos, los Estados miembros deben apoyar la colaboración transfronteriza y las asociaciones con instituciones responsables del patrimonio cultural a escala internacional, de forma complementaria a las acciones fomentadas por la Unesco y por el Consejo de Europa.
14. Los Estados miembros deben aprovechar al máximo todas las posibilidades de financiación a escala europea y nacional para acelerar los esfuerzos de digitalización y conservación.

CAPÍTULO III.- PRINCIPIOS RECTORES PARA UN ESPACIO COMÚN EUROPEO DE DATOS PARA EL PATRIMONIO CULTURAL

15. Las instituciones responsables del patrimonio cultural deben cumplir las normas y marcos pertinentes, como los utilizados por la iniciativa Europeana para compartir metadatos y contenidos digitales, incluido el modelo de datos de Europeana, RightsStatements.org, y el marco de publicación de Europeana, para alcanzar la interoperabilidad a escala europea. Los Estados miembros deben adoptar las medidas necesarias para fomentar y facilitar el cumplimiento de dichas normas y marcos existentes y futuros y colaborar a escala europea para ampliarlos en el contexto del espacio de datos.
16. Los Estados miembros deben alentar activamente a las instituciones responsables del patrimonio cultural para que hagan accesibles sus activos digitalizados a través de Europeana y contribuyan así al espacio de datos, en consonancia con las normas y marcos a los que hace referencia el punto 15 y con los objetivos indicativos establecidos en los anexos I y II.
17. Las contribuciones procedentes de las instituciones responsables del patrimonio cultural, a las que hace referencia el punto 16, deben incluir, en concreto, bienes del patrimonio cultural digitalizados en 3D para fomentar las joyas culturales europeas, impulsar la posible reutilización en ámbitos importantes como las ciencias sociales y las humanidades, el turismo cultural sostenible, los sectores culturales y creativos, o ayudar a identificar los bienes culturales que sean objeto de tráfico ilícito.
18. Los Estados miembros deben garantizar que, como consecuencia de sus políticas, los datos que resulten de los proyectos de digitalización financiados con fondos públicos sean fáciles de encontrar, accesibles, interoperables y reutilizables («principios FAIR») a través de infraestructuras digitales (en particular, el espacio de datos) para acelerar el intercambio de datos.
19. Toda la financiación pública para los futuros proyectos de digitalización de bienes del patrimonio cultural debe estar supeditada a la publicación de los contenidos digitales en Europeana y en el espacio de datos, como se indica en el punto 16.
20. Los Estados miembros deben adoptar todas las medidas necesarias para apoyar y concienciar acerca de Europeana entre el público general y, en particular, en el sector de la educación y en los colegios, en especial a través de materiales educativos.
21. Por tanto, los Estados miembros deben aprovechar la federación europea de las infraestructuras y servicios nube/borde para aumentar el almacenamiento, la gestión y el acceso a los bienes del patrimonio cultural digitalizados.

CAPÍTULO IV.- SEGUIMIENTO DE LA RECOMENDACIÓN

Los Estados miembros deben comunicar a la Comisión, en un plazo de veinticuatro meses a partir de la publicación de la presente Recomendación en el Diario Oficial de la Unión Europea, y a partir de entonces cada dos años, las medidas adoptadas en respuesta a la presente Recomendación.

Hecho en Bruselas, el 10 de noviembre de 2021.

Por la Comisión
Thierry BRETON

Normalmente los materiales pueden adquirirse de varias formas: Amazon, formato digital o en nuestra oficina. En el caso de acudir a nuestra oficina es necesario solicitar cita para que no haya coincidencia con el horario de clases y asegurarse de que hay ejemplares disponibles. Si no se puede acudir en las citas disponibles, puede ponerse en contacto con nosotros mediante correo electrónico para intentar buscar fechas alternativas.

Muñeca formada por un cuerpo cilíndrico cubierto parcialmente con cuentas de vidrio. Estas frágiles muñecas, como en otros pueblos africanos, no son creadas como objetos de divertimento, sino que las niñas y adolescentes las utilizan como símbolo de fertilidad que propiciará su futura maternidad, un aspecto de suma importancia en las sociedades tradicionales africanas. Las cuentas de vidrio se obtenían a través de los intercambios comerciales de esta zona de África con otros países al otro lado del Océano Índico. La tira de cuero con grandes cuentas de vidrio insertadas que se ubica en la parte superior de la cabeza serviría para llevar la muñeca colgada de la cintura, como se acostumbra en otras culturas africanas.

Dos muñecas similares, recogidas en Sudáfrica también por el médico austriaco Emil Holub (1847-1902), se conservan en el Staatliches Museum für Völkerkunde, Munich y en el Quai Branly, París.

Inventario CE4132.

Clasificación Genérica. Objetos rituales.

Objeto/Documento. Muñeca.

Materia/Soporte. Caña. Cuero. Corteza de calabaza. Vidrio. Fibra vegetal.

Técnica: Ensartado.

Dimensiones. Altura = 23,50 cm; Anchura = 6 cm.

Datación. 1801-1900 (Siglo XIX).

Contexto Cultural/Estilo. Ngwato.

Lugar de Producción/Ceca. Botswana (África Austral, África).

Lugar de Procedencia. Botswana (África Austral, África).

Esta figura, con brazos articulados unidos al cuerpo con tiras de fibra, forma parte del contexto cultural Fang. Sus proporciones nos recuerdan a los byeri o guardianes de las reliquias de los antepasados, aunque estos están tallados en un sólo bloque de madera. Su objetivo es diferente a él del byeri, ya que nunca fue creado para ser sujetado a la caja con los restos del antepasado, sino que guardado de forma oculta a la mirada de las mujeres, hace su aparición al final de las ceremonias dedicadas a los antepasados para anunciar que está a punto de terminar. Esta figura recibe el nombre de Niamodo, en lengua Fang, y su naturaleza expresiva es acentuada por los grandes ojos, hechos con discos de metal reciclado. La barba de fibra, el tocado con plumas y los genitales articulados que completarían la figura no se han conservado.

Inventario CE1255.

Clasificación Genérica; Escultura; Objetos rituales.

Objeto/Documento: Figura.

Nombre Específico: Niamodo.

Tipología/Estado: Antropomorfa.

Materia/Soporte Figura: Madera. Ojo: Metal. Cuerda: Fibra vegetal. Pigmento negro.

Técnica: Tallado-Pintado.

Contexto Cultural/Estilo: Fang.

Lugar de Producción/Ceca: Guinea Ecuatorial (África Central y Ecuatorial, África).

Lugar de Procedencia: Guinea Ecuatorial (África Central y Ecuatorial, África).

Recolección, Sorela Guaxardo-Faxardo, Luis. En el año 1886 el entonces Teniente de Infantería de Marina Luis Sorela Guaxardo-Faxardo (1858-1930) estaba destinado en Guinea Ecuatorial y fue comisionado para preparar una misión científica que recorriera la costa occidental africana y conocer la organización de los establecimientos coloniales que tenían instalados algunas naciones europeas, recogiendo una importante colección de objetos etnográficos.

Vasija de cerámica elaborada a mano con limo mezclado con arena y cocido en horno abierto, donde la pieza, en muchos casos, entra en contacto directo con el fuego dejando su huella en la superficie del objeto. La vasija formaba parte del ajuar doméstico de alguna de las casas abandonadas en la región de Nubia que fueron anegadas al construirse la presa de Asuán. La población de la zona tuvo que abandonar sus tierras y pueblos para trasladarse a otros lugares, dando origen a la fusión e integración de diferentes agrupaciones tribales.

Inventario CE3920.

Clasificación genérica: ajuar doméstico.

Objeto/Documento: vasija.

Materia/Soporte: arcilla rojo.

Técnica: modelado.

Dimensiones: altura 18 cm; diámetro = 22 cm.

Datación: 1901-1964 (siglo XX).

Contexto Cultural/Estilo: Nubio.

Lugar de producción/Ceca: Egipto (África del Norte, África).

Lugar de procedencia: zona de Korosko y Adindan, Nubia (región) (África del Norte, África).

Recolección Almagro Basch, Martín. Entre los años 1961 y 1964 el arqueólogo y prehistoriador Martín Almagro Basch (1911-1984) fue nombrado por la UNESCO Director del Comité Español para el Salvamento de Nubia, cuya finalidad era recuperar los monumentos del Egipto faraónico en la zona de Korosko y Adindan antes de que fueran anegados por la construcción de la Presa de Asuán. Durante el tiempo que duraron las distintas campañas Martín Almagro recolectó diversos materiales etnográficos.

Instrumento en forma de martillo que utiliza la población árabe para trocear el azúcar de los moldes de pilón. El consumo del té se convierte así en parte de un ritual ceremonial que se celebra en compañía de la familia y de otros invitados.

Inventario CE8510.

Clasificación genérica: ajuar doméstico; preparación, conservación y consumo de alimentos.

Objeto/Documento: martillo.

Nombre Específico: Maksra.

Materia/Soporte: hojalata, cobre, latón.

Técnica: fundición, grabado.

Dimensiones: altura 3,50 cm; longitud = 24 cm; anchura = 12 cm.

Contexto Cultural/Estilo: Saharaui.

Lugar de producción/Ceca: Sahara Occidental (África del Norte, África).

Lugar de procedencia: Sahara Occidental (África del Norte, África).

Máscara ngontang que se lleva sobre la cabeza y se completa con un vestido de fibras. Las máscaras ngontang representan entre dos a cuatro caras y hacen su aparición en la cultura Fang después del contacto con los occidentales. En muchos casos, se reproducen los rasgos físicos de los europeos, claramente visibles en el peinado, en la representación de bigotes o en el tipo de nariz. Estas máscaras hacían su aparición con motivo de ceremonias familiares o comunales. El color blanco de la máscara alude al sentido funerario de la misma, estando en relación con los antepasados que acudían a visitar a los vivos.

Inventario CE11058.

Clasificación Genérica: objetos rituales.

Objeto/Documento: máscara.

Nombre específico: Ngontang.

Materia/Soporte: madera, fibra de rafia, pigmento.

Técnica: tallado, pintado.

Dimensiones. Fibra vegetal: longitud 39 cm. Máscara: altura 36 cm; diámetro 36 cm.

Datación: 1901-1948 (primera mitad del siglo XX).

Contexto Cultural/Estilo: Fang.

Lugar de producción/Ceca: Guinea Ecuatorial (África Central y Ecuatorial, África).

Lugar de procedencia: Guinea Ecuatorial (África Central y Ecuatorial, África).

Recolección, Panyella Gómez, Augusto (en el año 1948 el etnólogo Augusto Panyella Gómez (1921-1999) participó en una expedición organizada por el Instituto de Estudios Africanos con el fin de recoger diversos materiales para el Museo de África).

Cruz de mano que el sacerdote lleva durante las ceremonias y procesiones. De pequeño tamaño, tiene diversas funciones: sirve para bendecir durante la liturgia o a la entrada del monasterio y al finalizar el rito es ofrecida para ser besada por los fieles. Se utiliza en la liturgia cotidiana con excepción del sábado, del domingo y de los días festivos, días en los que se utilizan las cruces procesionales. La placa rectangular del extremo inferior del vástago podría ser una representación simbólica bien del tabernáculo (arca de la alianza) o bien de la tumba de Adán.

Inventario CE19608.

Clasificación genérica: objetos rituales.

Objeto/Documento: cruz.

Materia/Soporte: latón.

Técnica: calado, grabado.

Dimensiones: altura 27,50 cm; anchura 12 cm.

Contexto cultural/Estilo: Amhara.

Lugar de producción/Ceca: Etiopía (África Oriental, África).

Lugar de procedencia: Etiopía (África Oriental, África).

Recolección, Negrete, Joaquina (durante el tiempo que el médico Jesús Garzón Barriuso (1926-2006)

estuvo trabajando para la Organización Mundial de la Salud en Addis Abeba (Etiopía), su mujer, Joaquina Negrete, reunió una importante colección de cruces coptas).

Tambor de madera. La música siempre ha tenido un importante papel en las sociedades africanas como medio de transmisión del conocimiento y para la celebración de acontecimientos individuales o colectivos. Las diferentes etapas del ciclo vital de una persona (nacimiento, adolescencia, matrimonio y muerte) están a menudo marcadas con música y danza, al igual que algunos rituales dedicados a los antepasados. Los tambores también son utilizados para transmitir mensajes de un lugar a otro, a distancias que pueden ir de una docena de metros hasta varios kilómetros, para llamar a los cazadores a la caza, a los guerreros a la guerra, o para anunciar la llegada de forasteros al poblado.

Inventario CE11132.

Clasificación genérica: instrumentos membranófonos.

Objeto/Documento: tambor.

Nombre Específico: Ngom.

Materia/Soporte: madera, piel, fibra vegetal.

Técnica: tallado, curtido.

Dimensiones: altura 34 cm; diámetro de la boca 29 cm.

Contexto Cultural/Estilo: Okak.

Lugar de Producción/Ceca: Akalayong (Centro-Sur (GUE, provincia), Región continental).

Lugar de Procedencia: Guinea Ecuatorial (África Central y Ecuatorial, África).

Collar usado por los hombres de la cultura fang. Aunque estos conocían la forma de extraer el hierro de los recursos naturales, para la fundición del bronce requerían de la materia prima procedente de los deshechos de las factorías coloniales ya que no sabían extraerlo directamente de la naturaleza. Se trabajaba en la fragua del mismo modo que el hierro. A estos collares o torques se les denomina ngos en lengua fang y consisten en pesadas argollas con decoraciones incisas que se convierten en las piezas más importante de la orfebrería fang. Por lo general se cerraban a golpe de martillo sobre el cuello del portador.

Inventario CE20095.

Clasificación genérica: adorno personal; metalistería.

Objeto/Documento: collar.

Materia/Soporte: bronce.

Técnica: fundición.

Dimensiones: altura 6,50 cm; diámetro 20 cm; grosor 0,30 cm.

Contexto cultural/Estilo: Fang.

Lugar de producción/Ceca: Guinea Ecuatorial (África Central y Ecuatorial, África).

Lugar de procedencia: Guinea Ecuatorial (África Central y Ecuatorial, África).

Pectoral denominado Ktef que forma parte del traje de desposada sefardí de Marruecos, también llamado de berberisca, a pesar de ser el traje español del siglo XV y que utilizaban los judíos en tiempos de su expulsión. La novia lo vestía en la ceremonia de paños que se celebraba el día antes de la boda. Se utilizan para cubrir el pecho sobre la apertura de la camisa o corpiño interior, debajo de la chaqueta o gombaiz. Generalmente están desprovistos de la parte posterior y se sujetan con cintas cruzadas a la espalda y atadas a la cintura. Los bordados, que los cubren por completo, se ajustan a patrones de dibujos muy variados. La pechera junto a la chaqueta es una de las partes más ricas del traje.

Inventario CE11767.

Clasificación genérica: indumentaria religiosa.

Objeto/Documento: pectoral.

Materia/Soporte: oro, tela.

Técnica: bordado, tejido.

Dimensiones: longitud 32 cm; anchura 40 cm.

Datación: 1801-1900.

Contexto Cultural/Estilo: judío, África del norte.

Lugar de producción/Ceca: Marruecos (Magreb, África del norte).

Lugar de procedencia: Marruecos (Magreb, África del norte).

Tocado, en forma de casco semiesférico y adornado con pasta vítrea, del grupo étnico fang, proveniente de Guinea Ecuatorial. Algunos pueblos africanos acostumbran a afeitarse amplias zonas de la cabeza para formar dibujos o bien a dejarse el pelo largo, trenzado y adornado con cauris, cuentas de colores o botones. Entre los hombres y mujeres fang esos complicados peinados eran sustituidos, en ocasiones, por tocados que los imitaban hasta tal punto que era difícil distinguirlos de aquéllos. Este tipo de gorros o tocados estaban elaborados con piel de mono, cabra o cordero, como sucedía en el caso de los más antiguos, pero también se hacía uso de la fibra como soporte al que se cosían finas cuerdas de fibra de ananá teñidas de negro, con las que se entretejían trenzas que, apretadas unas junto a otras y adornadas con cauris, botones o flecos de las cuerdas a las que se insertan cuentas de colores, daban la apariencia de un peinado.

Inventario CE11685.

Clasificación Genérica: Prendas de cabeza; Objetos de estatus y/o poder; Indumentaria complementos.

Objeto/Documento: Tocado.

Materia/Soporte: Fibra vegetal, Metal, Pasta vítrea.

Técnica Trenzado: Cosido.

Dimensiones: Altura = 16 cm; Anchura = 14 cm; Profundidad = 21 cm. Colgante: Longitud = 62 cm.

Contexto Cultural/Estilo: Fang.

Lugar de Producción/Ceca Guinea Ecuatorial: (África Central y Ecuatorial, África).

Lugar de Procedencia Guinea Ecuatorial: (África Central y Ecuatorial, África).

Figuras antropomorfas masculinas denominadas byeri. Los byeri son esculturas de madera relacionadas con el culto a los antepasados entre los pueblos de la etnia fang (Guinea Ecuatorial). Los fang creen que los cráneos y huesos de sus antepasados conservan parte de su poder, por lo que guardan sus restos óseos en cajas sobre las que colocan figuras antropomorfas que actúan de protectores frente a las influencias malignas. Los byeri eran realizados según un ritual específico, que incluía la abstinencia sexual del escultor antes de iniciar su elaboración. Después de talladas, las figuras se ennegrecían y se cubrían con aceite de palma. Una vez terminadas se colocaban en un lugar de honor en la casa familiar. Desde el punto de vista formal los byeri tienen características comunes. Todos los byeri tienen un largo vástago en la parte posterior para ser insertados en las cajas con los restos óseos; su cuerpo es alargado y las extremidades cortas; la prominencia del ombligo simboliza la conexión entre el mundo terrenal y el espiritual; y la expresividad de la mirada se refuerza con aplicaciones de cobre que producen una viva impresión cuando se refleja la luz en la oscuridad. Además de su función como "guardianes de las reliquias", los byeri eran consultados sobre los acontecimientos más importantes de la vida de la comunidad y participaban periódicamente en rituales colectivos. Rituales en los que las figuras se engalanaban con penachos de plumas, tobilleras de bronce, o collares de cuentas de colores.

Inventario CE830, CE947, CE1047, CE1120, CE11789.

Máscaras yelmo con varias caras que significan para los lega (República Democrática del Congo) la propiedad de una larga vista, representando al cazador de elefantes, que a su vez mira hacia atrás solicitando ayuda. Generalmente las representaciones de enmascarados se celebraban con motivo de los ritos de paso de la adolescencia a la edad adulta y su visión fuera de la celebración estaba regulada y restringida por una serie de normas rituales. El enmascarado cubría su cara con la máscara y el resto del cuerpo con tejidos y fibras de forma que ningún rasgo de su constitución física pudiese revelar su identidad.

Inventario. CE2000/2/15. Clasificación Genérica: objetos rituales; escultura. Objeto/Documento: máscara. Materia/Soporte: madera, fibra vegetal, fibra de rafia, pigmento. Técnica: tallado, policromado. Dimensiones: fibra vegetal longitud 30 cm; máscara altura 37 cm, anchura 30 cm, profundidad 24 cm. Contexto Cultural/Estilo: Lega. Lugar de Producción/Ceca y de procedencia: República Democrática del Congo (África Central y Ecuatorial, África).

Máscara de madera pintada, que representa a un hipopótamo. Utilizada por los jóvenes cabaro en ritos de iniciación de los bijago (Guinea Bissau) donde hacen su intervención cubiertos por la máscara para ocultar su identidad. Máscaras de este tipo han sido fotografiadas en rituales donde aparecen acompañadas de bastones sobre los que el bailarín apoya los brazos para representar y ejecutar los movimientos del baile. Las mascaradas de los bijago se celebran en diferentes momentos del ciclo vital, tanto para hombres como para mujeres. Las máscaras que representan animales marinos se contraponen a las que representan animales terrestres simbolizando el mundo de la cultura bijago basado en la economía tanto marítima como terrestre. Hay diferentes grupos de edad que forman parte de diferentes rituales de iniciación. Los adolescentes (cabaro), forman parte de uno de los siete grupos de edad en los que se divide la población masculina, mientras que la femenina se divide sólo en cuatro. Las máscaras usadas por los hombres se utilizan principalmente en dos grupos de edad, el canhocá de doce a diecisiete años y el cabaro de dieciocho a veintisiete años. Después de la iniciación, el nuevo adulto (camabi), entre los veintisiete y los treinta y cinco años, abandona el traje festivo de su edad anterior y pasa a ser oficialmente reconocido como adulto. Nunca más participarán en mascaradas, abandonando su máscara.

Inventario. CE11877.

Clasificación Genérica. Objetos rituales; adorno personal.

Objeto/Documento. Máscara.

Materia/Soporte. Madera, pigmento rojo.

Técnica. Tallado, pintado.

Dimensiones. Altura 29 cm; anchura 33 cm; profundidad 65 cm.

Contexto Cultural/Estilo. Bijago.

Lugar de Producción/Ceca. Guinea Bissau (África Occidental, África).

Lugar de Procedencia. Guinea Bissau (África Occidental, África).

Olla de barro. Las mujeres fang (Guinea Ecuatorial) son quienes realizaban las cerámicas a mano para sus necesidades de ajuar doméstico y para el almacenamiento y cocción de los alimentos. La técnica consistía en ir superponiendo en espiral rollos de barro que formarían las paredes del cacharro. Después de alisado y secado era sometido a la cocción en una simple hoguera, sin uso del horno, por lo que al no alcanzarse las temperaturas necesarias que le dan al barro la resistencia necesaria, estas resultaban frágiles y de corta duración. Los trabajos de alfarería se realizaban siempre colectivamente y al frente de los mismos figuraba una mujer que dirigía la búsqueda del barro y la cocción. Tradicionalmente todas las mujeres del poblado eran ceramistas excepto las que por causa de algún tabú especial no pudieran formar parte del trabajo. Las antiguas prohibiciones que debían guardarse para poder tomar parte en la extracción del barro, modelado de las piezas y posterior cocción eran, entre otras, no tener la menstruación, no estar embarazada de menos de cuatro meses, y haber dormido con hombre la noche anterior a la búsqueda del barro. La rotura de las ollas simbolizaría la transgresión de algunas de esas prohibiciones que con el tiempo incidirían en la desaparición de esta costumbre.

Inventario CE11712.

Clasificación genérica. Ajuar doméstico.

Objeto/Documento. Olla.

Materia/Soporte. Arcilla.

Técnica. Modelado, cocción.

Dimensiones. Altura 26,50 cm; longitud 28 cm; anchura 26,60 cm.

Datación. 1901-1948 (primera mitad del siglo XX).

Contexto cultural/Estilo. Fang.

Lugar de producción/Ceca. Guinea ecuatorial (África central y ecuatorial, África).

Lugar de procedencia. Guinea ecuatorial (África Central y Ecuatorial, África).

Estas figuras forman parte de la costumbre yoruba de representar a gemelos masculinos y femeninos, o del mismo sexo. La alta frecuencia en el nacimiento de gemelos en la cultura yoruba dio origen a la elaboración de este tipo de tallas por las que se buscaba la protección en caso de que uno de los gemelos muriese, dada la creencia de que los gemelos comparten la misma alma. Para equilibrar el alma del que quedaba vivo y la protección de la familia, las madres les dedicaban los mismos cuidados que a sus hijos, lavándolos, alimentándolos, igual que a su hermano o hermana en vida. Estas figuras reflejan la alta cifra de nacimientos múltiples que, al principio, no eran bien recibidos en la cultura yoruba, ya que se relacionaban con una especie de mono, siendo matados después del nacimiento. Esta costumbre que se remonta, según algunos autores, al siglo XVI cambiaría por el culto a los gemelos, momento en el que se empiezan a elaborar estas imágenes, bajo la dirección del sacerdote del culto a Ifa. Los ibeji pasaron entonces a ser considerados semidioses y su nacimiento se relacionaba con un incremento de la fortuna familiar.

Inventario CE19974-CE19974. Clasificación Genérica: objetos rituales. Objeto/Documento: figura. Nombre específico Ibeji. Tipología/Estado: antropomorfa. Materia/Soporte: madera. Técnica: tallado. Dimensiones: altura 30 cm; longitud 6,50 cm; anchura 6 cm. Contexto cultural/Estilo: Yoruba. Lugar de producción/Ceca Oyo (Nigeria, África Occidental). Lugar de procedencia: Nigeria (África Occidental, África).

Recipiente, vasija y lámpara de barro provista de pie. En la cultura Yoruba, estos objetos probablemente se utilizaba en ceremonias rituales del culto a Ifa, para presentación de ofrendas en los altares dedicados a los antepasados. Inventario CE693, CE694 y 694CE.

Los yoruba que siguen el ritual dedicado a la diosa Ifa utilizan este tipo de altares, que en ocasiones se han confundido con pequeños asientos, para colocar sobre ellos las bandejas con las que se procedía al ritual de adivinación. La figura principal porta en las manos un recipiente con tapa donde se guardaban las nueces de kola que arrojadas sobre la bandeja de adivinación servían para leer el futuro. Las tallas de los yoruba se destacan por los cuerpos de formas redondeadas, por el uso de la policromía y porque en ocasiones se decoran con marcas sobre el rostro que se corresponden con las escarificaciones, costumbre cultural de los seguidores del culto a Ifa. Otros investigadores opinan que este tipo de tallas no son representación de dioses o madres de la tierra, ni nada parecido, sino que simplemente son representaciones generalizadas de madres con niños.

Inventario CE758. Clasificación Genérica: mobiliario religioso, escultura. Objeto/Documento: altar. Materia/Soporte: madera, pigmentos blanco, negro, rojo, rosa. Técnica: tallado, pintado. Dimensiones: altura 37 cm, longitud 21,50 cm, anchura 20 cm. Datación 1801-1900 (siglo XIX). Contexto cultural/Estilo: Yoruba. Lugar de producción/Ceca y de procedencia: Nigeria (África Occidental, África).

Arpa o Ngombí, procedente de Guinea Ecuatorial, realizada a partir de una pieza de madera tallada de forma trapezoidal, con mango en forma de cabeza femenina pintada de blanco con los ojos formados con fragmentos de espejo.

Está relacionada con el mbweti, culto sincrético que se extiende a partir de 1930 y en el que se encuentran elementos cristianos y creencias tradicionales de los fang. Consiste en un viaje, durante el sueño de los iniciados, al país de dios y de los antepasados, provocado por el consumo de una droga alucinógena.

Los elementos figurativos se incorporan al cuerpo del instrumento que a veces cumple la función de relicario. En África subsahariana los instrumentos musicales se utilizan con una finalidad ritual y social. Músicos profesionales se encargan de explicar en largas recitaciones historias y cuentos de su pueblo, utilizando para ello instrumentos como el arpa o el xilófono.

Inventario CE11108. Clasificación Genérica: instrumentos cordófonos. Objeto/Documento: Arpa. Nombre específico: Ngombí. Materia/Soporte: madera, cuero, fibra vegetal, espejo, pigmento. Técnica: tallado, pintado. Dimensiones: altura 49 cm; anchura 11 cm; profundidad 8 cm. Contexto cultural/Estilo: Fang. Lugar de producción/Ceca: Guinea Ecuatorial (África Central y Ecuatorial, África). Lugar de procedencia: Guinea Ecuatorial (África Central y Ecuatorial, África).

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Se trata de altares simbólicos, denominados "asen" en los que se representan las ofrendas que los vivos deben dedicar a los difuntos para reafirmar su pertenencia a la familia y solicitar su protección. Los difuntos pueden aportar ayuda o consejos, pero también pueden vengarse si se sienten abandonados. Las ceremonias funerarias varian en función de la edad, del sexo o del estatus del fallecido. Estos objetos cumplen la función de altar simbólico de ofrendas, en los que las formas más habituales son las de cono invertido, formado por barillas de metal sobre las que descansa un disco o plato metálico. Estos objetos se colocan junto a las ofrendas materiales y los regalos recibidos por la familia en el momento de las celebraciones que marcan el paso del alma del difunto al otro mundo. En algunos casos la complejidad de la iconografia hace referencia al prestigio social de la familia.

Fichas CE4090-CE4019.

Recipiente de forma globular realizado a partir de una calabaza, usado para contener agua. La perforación de dos orificios en la parte superior, uno más grande para la entrada del agua y otro más pequeño para la salida del aire, permiten su llenado mediante la inmersión. Procede de Liberia. La calabaza, en sus múltiples variedades, por su fácil obtención y sin variar apenas la forma natural del fruto, ha sido tradicionalmente utilizada para cubrir las necesidades de ajuar doméstico en muchas culturas africanas subsaharianas. La forma del fruto determina su posterior uso que está relacionado principalmente con las necesidades domésticas, pero también con fines rituales. Las que tienen forma de botella, a veces decoradas con grabados o pirograbados, se utilizan para conservar y ofrecer el vino de palma, tradición que mantienen los dignatarios con motivo de importantes reuniones sociales, mientras que las que se forman con algunas secciones del cuerpo de la calabaza se utilizan como recipientes para alimentos o como cucharas. CE19644. Clasificación genérica: ajuar doméstico. Objeto: botella. Componentes correa (1); calabaza (1). Materia/Soporte. Botella: corteza de calabaza; cuerda: fibra vegetal. Técnica botella: pulido; cuerda: trenzado. Dimensiones: altura, 29,50 cm; diámetro 20 cm. Contexto cultural/Estilo: África occidental. Lugar de producción/Ceca y de procedencia: Liberia (África occidental, África).

Saco de viaje denominado tazufra, utilizado por los grupos nómadas del Sahara Occidental en sus traslados, para guardar todo el equipamiento doméstico, que se coloca sobre las grupas de los camellos aseguradas con tiras de cuero. La casi totalidad de los productos manufacturados eran realizados por un artesano llamado ma´lim (majarrero) y por su mujer en un sencillo taller montado en la parte delantera de su jaima, nombre que recibe la tienda donde reside una familia. Estos artesanos, tanto por sus orígenes inciertos como por su especialización laboral manual, no eran muy considerados y ocupaban los puestos más bajos de la escala social junto con los bardos o iggawin. El hombre llevaba a cabo los trabajos de carpintería, orfebrería, platería y herrería, mientras que la mujer realizaba los trabajos textiles y de cuero. La piel se obtenía de los camellos, de las ovejas o de las cabras y después de curtidas se grababan, pintaban y cosían. Además de la tazufra otros trabajos en cuero eran el asurme o almohada, el lemsar asurme o saco para guardar los utensilios para la preparación y el consumo de té, así como diversos tipos de odres.

Inventario. CE8655.

Clasificación genérica. Transporte.

Objeto/Documento. Saco.

Nombre Específico. Tazufra.

Materia/Soporte. Cuero; pigmento.

Técnica. Curtido, cosido, tintado.

Dimensiones. Longitud 112 cm; anchura 45 cm.

Datación. 1901=1960 (siglo XX).

Contexto cultural/Estilo. África del Norte.

Lugar de Producción/Ceca. Sahara occidental (África del norte, África).

Lugar de Procedencia. Sahara occidental (África del norte, África).

Jarra de cerámica utilizada para el transporte y almacenaje de leche, e incluso de manteca o miel. También denominada abukal. Fue fabricada en la cabila de Bocoia, en la provincia de Alhucemas (Marruecos). La cerámica bereber, grupo étnico autóctono de Marruecos, se caracteriza esencialmente por estar realizada a mano por las mujeres en centros o núcleos rurales y con una técnica muy primitiva y rudimentaria. La tipología cerámica está compuesta por una amplia variedad de objetos con una finalidad esencialmente doméstica: la preparación y el almacenaje de alimentos. Generalmente la decoración se realiza a base de diseños monocromos de tipo geométrico, que a veces incluyen representaciones esquemáticas de la figura humana.

Inventario CE8747.

Clasificación Genérica: Preparación, conservación y consumo de alimentos.

Objeto: jarra. Nombre específico: Abukal.

Materia/soporte: arcilla, pigmento.

Técnica: modelado, bruñido, engobe, pintado, cocción.

Contexto cultural/estilo: bereber.

Lugar de producción/Ceca: Cabila de Bocoia (Alhucemas (provincia), Taza-Alhucemas-Taunat).

Lugar de procedencia: Alhucemas (provincia) (Taza-Alhucemas-Taunat, Marruecos).

Máscara Dugn´be para el baile. La máscara es un elemento sagrado utilizado sólo en el ritual de iniciación de los muchachos bijago (Guinea Bissau), donde se incluía la circuncisión, cuando éstos pasan de la adolescencia al mundo de los adultos, con todos sus derechos y obligaciones y encargados de conservar la tradición y el equilibrio social. La máscara sirve para ocultar la identidad y, entre los bijago, la que representa a un toro les atribuye su fuerza y vigor.

Inventario CE11093

Clasificación genérica: objetos rituales; adorno personal.

Objeto/Documento: máscara.

Nombre específico: Dugn´be.

Materia/soporte: madera, fibra vegetal, pigmento.

Técnica: tallado, pintado.

Dimensiones: altura 38 cm; anchura 45 cm; profundidad 37 cm.

Datación: 1951=2000 (Siglo XX).

Contexto cultural/Estilo: Bijago.

Lugar de Producción/Ceca: Guinea Bissau (África Occidental, África).

Lugar de procedencia: Guinea Bissau (África Occidental, África).

Bandeja de forma circular tallada en madera, cuyo borde tiene decoración geométrica y la representación esquemática de una cara. Este tipo de bandejas son usadas por los yoruba para la adivinación en el culto a Ifá. Esta bandeja sirve al babalawo, ritualista y adivino, del culto a Ifa para descifrar el mensaje de los dioses que son consultados por los yoruba cuando se ha de tomar una decisión individual o colectiva importante. En el borde de la bandeja está representado Eshu, mensajero de los dioses, cuya figura se colocará en el lado opuesto al del adivino. El adivino comienza el proceso de adivinación colocando polvo de madera sobre la bandeja y arrojando dieciséis nueces de palma o una cadena de adivinación. Las arcas y líneas trazadas en la misma serán leídas, abriendo los cauces de comunicación entre lo tangible y lo intangible, lo que permite la comunicación con los espíritus.

Inventario CE4412. Clasificación genérica: objetos rituales. Objeto/Documento: bandeja. Nombre específico: Opon Ifa. Materia/Soporte: madera. Técnica: tallado. Dimensiones: diámetro 30 cm. Iconografia: en borde de la bandeja: Eshu; (Eshu es un dios yoruba intermediario entre los dioses y los humanos). Contexto Cultural/Estilo: Yoruba. Lugar de producción/Ceca: Porto-Novo (Quémé provincia, Benín). Lugar de procedencia: Benín (África Occidental, África).

Las figuras en posición frontal que sujetan el juego lo hacen con las manos, las dos centrales, mientras que las cuatro laterales "mujeres", lo hacen con la cabeza; todas ellas están de rodillas. La decoración es geométrica en relieve muy plano e incisiones. El colorido empleado es el rojo y verde oscuro.

El juego, llamado akong o awale, consiste en 2 hileras de 6 casillas, parecido al juego de damas y se encuentra por amplias zonas del continente. Puede ser según el área geográfica de diversos materiales, de madera o de caña hueca, dividido en dos calles paralelas con diferente número de casillas. Para algunos estudiosos este juego reproduce a escala la vida social del poblado en el que las dos hileras paralelas de chozas de un poblado se corresponden con las hileras del tablero de juego. El juego consiste en llenar las casillas con el mayor número posible de fichas, reflejo de la preocupación por la fecundidad y el aumento de la prole en la casa familiar. Pierde el jugador que se queda con menor número de fichas en las casillas.

Inventario CE930.

Clasificación genérica: actividades lúdicas.

Objeto/Documento: juguete.

Nombre específico: Akong.

Materia/Soporte: madera.

Técnica: tallado.

Contexto cultural/Estilo: Yoruba.

Lugar de producción/Ceca: Nigeria (África Occidental, África).

Lugar de procedencia: Nigeria (África Occidental, África).

Instrumento musical procedente de Guinea Ecuatorial, realizada por el grupo étnico ndowe en el siglo XX. La sanza es un instrumento musical de origen africano que consta de una tabla sobre la que se disponen lengüetas de madera, hierro o bambú, de número y longitud variables. La tabla suele ir sobre una caja de resonancia de madera o de calabaza para la amplificación del sonido.

Este instrumento se clasifica dentro de la categoría de los idiófonos, cuyo sonido se produce por la vibración de un material elástico (madera, caña o hierro) sin necesidad de un dispositivo de tensión. Los idiófonos más utilizados en diversas culturas de África subsahariana son la sanza, la campana, el sonajero, el xilófono o balafón, el sistro, etc.

Las diferentes etapas del ciclo vital de una persona están a menudo marcadas con música y danza, y para ello hay canciones de cuna, canciones para juegos infantiles y canciones para los ritos de iniciación, frecuentemente acompañadas de instrumentos como el arpa o la sanza.

Inventario CE11689.

Clasificación genérica: instrumentos idiófonos.

Objeto/Documento: Sanza.

Materia/Soporte: madera, técnica, tallado.

Dimensiones: longitud 46 cm; anchura 21,50 cm; profundidad 9 cm.

Datación: 1901=2000 (Siglo XX).

Contexto cultural/Estilo: Ndowe.

Lugar de producción/Ceca: Guinea Ecuatorial (África Central y Ecuatorial, África).

Lugar de procedencia: Guinea Ecuatorial (África Central y Ecuatorial, África).

Campana usada por los bubi de Fernando Poo, denominada bi-leebo. Instrumento dentro de la categoría de los idiófonos, cuyo sonido se produce por la vibración de un material elástico, madera, caña o hierro, sin necesidad de un dispositivo de tensión. Los más utilizados en diversas culturas de África subsahariana son: la sanza, la campana, el sonajero, el xilófono o balafón, el sistro, etc.  Es utilizada por el boeloelo (persona con poder) en rituales para combatir el mal o el dolor. Campana con decoración geométrica y en cuyo centro figura la espiral, alusiva a su cosmogonía. Se coge fácilmente con la mano del mojiarismo, u oficiante, el cual la purifica con agua de mar y con una hoja de una planta llamada ludago. Después convoca al espíritu, mientras que con soplos o pasando la campana por encima de la cabeza del paciente intenta calmar sus males.

Inventario: CE11812

Clasificación Genérica: instrumentos idiófonos.

Objeto/Documento. campana.

Materia/Soporte: madera.

Técnica: tallado, grabado.

Dimensiones: altura 40 cm; anchura 26,50 cm; profundidad = 10,50 cm.

Contexto Cultural/Estilo: Bubi.

Lugar de Producción/Ceca: Bioko (isla) (Región insular GUE, Guinea Ecuatorial).

Lugar de Procedencia: Guinea Ecuatorial (África Central y Ecuatorial, África).

Navaja de afeitar, procedente de la República Sudafricana, fabricada en el siglo XIX y utilizada por los zulúes de África austral (CE663). La hoja tiene forma lanceolada con la punta roma, siendo más ancha por la base. El mango es también de metal y terminado en una anilla. En una de las caras y en la base de la hoja están decoradas por seis radios hechos con puntos incisos, que se unen donde empieza el mango. Muestra la costumbre en muchas culturas africanas subsaharianas de eliminar el vello facial y corporal con fines relacionados tanto con la higiene como con la estética.

Inventario: CE663.

Clasificación genérica: aseo e higiene personal.

Objeto/Documento: navaja.

Materia/Soporte: metal.

Técnica: fundición.

Dimensiones: altura 14,50 cm; anchura 3 cm; profundidad 1,20 cm. Hoja: longitud 9 cm; anchura 3 cm.

Mango: longitud 5 cm; anchura 0,70 cm.

Datación: 1801=1900 (siglo XIX).

Contexto Cultural/Estilo   Zulú

Lugar de producción/Ceca: República de Sudáfrica (África Austral, África).

Lugar de procedencia: República de Sudáfrica(África Austral, África).

Recolección, Holub, Emil. Emil Holub (1847-1902), explorador, médico, cartógrafo, zoólogo y botánico austriaco recorrió gran parte del continente africano, llegando a reunir una colección de más de 13.000 objetos de diversa naturaleza que se encuentran repartidos por diversos museos europeos.

Cinturón formado por bandas trenzadas con trocitos de concha de caracol (Strombus bubonius) que usan los bubi de la isla de Bioko (Guinea Ecuatorial) como amuleto para malograr y ahuyentar al espíritu maligno, expulsándole de su portador. A estas bandas, de diferentes anchos, se las denomina ipa. El uso de este tipo de brazaletes, cinturones y tobilleras se ha convertido en un signo identificativo de los bubi, quienes los llevan también asociado a su valor monetario.

Inventario CE1147.

Clasificación Genérica: adorno personal; indumentaria complementos.

Objeto/Documento: cinturón.

Materia/Soporte: fibra vegetal; cuenta: concha de molusco.

Técnica: ensartado.

Dimensiones: longitud 41 cm; anchura 11 cm; grosor 1,20 cm; perímetro 64 cm.

Contexto Cultural/Estilo: Bubi.

Lugar de Producción/Ceca: Bioko (isla) (Región insular (GUE), Guinea Ecuatorial).

Lugar de Procedencia: Guinea Ecuatorial (África Central y Ecuatorial, África).

En 1933 Ortiz Echagüe vendió 217 copias en papel al Museo del Traje Regional e Histórico, que pronto, en 1934, se convirtió en el Museo del Pueblo Español. José Ortiz Echagüe tenía tan solo dieciséis años cuando en 1903 realiza su primera fotografía de género: Sermón en la aldea. Con esta obra inaugura lo que sería una producción de escenas costumbristas que se caracteriza por un gusto por la puesta en escena y la anécdota, el cuidado de la composición y una exigente precisión en su representación de las tipologías populares. Las fotografías de Ortiz Echagüe son las más importantes de cuantas existen sobre indumentaria tradicional española. Muestran los trajes en el entorno para el que fueron creados. Son trajes, además, utilizados realmente en la vida cotidiana de las localidades fotografiadas.

Los originales están hechos siempre en blanco y negro. Junto a ellas aparece la fotografía coloreada.

En 1942 el fotógrafo madrileño Jesús García Férriz (1900-1988), bajo el sello "Férriz, fotógrafo industrial" -sobre todo se dedicaba a edificios-, realizó diversas fotografías por encargo del Museo del Pueblo Español. Su fin era el de documentar todos sus fondos y completar los ficheros y el archivo de la institución. Posiblemente muchas de estas imágenes se utilizaron después para ilustrar las publicaciones editadas por el museo. 

Con motivo de la boda real de Alfonso XII con su prima María de las Mercedes de Orleáns, celebrada en enero de 1878, las Diputaciones Provinciales enviaron a Madrid grupos de paisanos que, ataviados con los trajes característicos de cada lugar, cantaban y bailaban en las calles y ante los reyes. Aprovechando la ocasión, se encargó al fotógrafo Jean Laurent la realización de una serie de fotografías de los grupos y de las parejas con el fin de mostrar su indumentaria. Esas fotos se conservan en el Museo del Traje y en otros museos.

Las fotos originales son siempre en blanco y negro. En ocasiones han sido coloreadas con programas especializados.

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